Categoria: Cinema

Di Chiara Pascucci

“Nessuno può colpire duro come fa la vita. Perciò, andando avanti, non è importante come colpisci, l’importante è come sai resistere ai colpi, come incassi, e se finisci al tappeto hai la forza di rialzarti. Così sei un vincente!”

Nel 1976 esce “Rocky” il primo film che darà vita ad una fortunatissima saga di sei capitoli, trasformandosi in uno dei franchise più famosi della storia del cinema.

Scritto e interpretato da Sylvester Stallone, la saga però, non narra soltanto le gesta di un giovane pugile e la sua scalata verso il successo -il che lo ridurrebbe ad un semplice sport film- ma si concentra soprattutto sul concetto di “Resilienza”, il punto di forza che trasforma il personaggio di Rocky in un dilemma universale per il pubblico.

Il nulla che sfida il tutto

Il primo elemento su cui fa leva il personaggio di Rocky, è la sua provenienza. Nel primo film Rocky è un giovane ragazzo italo-americano che vive in una periferia malfamata di Filadelfia. Sogna e ama il pugilato, ma non viene considerato un atleta promettente. Addirittura, il suo allenatore Mickey Goldmill gli toglie l’armadietto nella palestra in cui si allena, per lasciarlo agli atleti che dimostrano maggiore talento.

Per mantenersi, lavora come esattore per Tony Gasco, un gangster della zona, ma non eccelle in particolar modo neanche nella vita criminale. La sera torna nella sua casetta fatiscente, dove abita con il suo cane e due tartarughe.

Rocky è un vero e proprio signor Nessuno, abbandonato a se stesso. Ed è qui che per lo spettatore inizia la vera fase d’immedesimazione: chi nella vita di tutti i giorni non ha mai provato la sensazione di essere invisibile e profondamente solo?

Rocky rappresenta la sensazione intima e profonda in ogni essere umano del sentirsi fuori luogo, incompreso, con grandi sogni verso cui affacciarsi e zero possibilità di raggiungerli.

La vera svolta avviene quando il campione dei pesi massimi Apollo Creed, egocentrico e sicuro di sé, sceglie di mettere in palio il titolo contro uno sconosciuto pugile di Filadelfia.

L’occasione nel film nasce come un gioco dei potenti, come uno sberleffo dato da chi è seduto sulla poltrona dei vincenti.

Sceglie proprio Rocky, detto “lo stallone italiano”, in nome anche di una sua particolarità: Rocky è mancino; caratteristica molto temuta nel pugilato, poiché in grado di portare grandi vantaggi sul proprio avversario.

È qui che si crea il grande gioco degli opposti: mentre per Apollo questo rappresenta quasi un gioco, per Rocky diventa l’occasione di una vita, la possibilità di farsi valere.

Eppure, non si monta la testa, e perdona anche chi come il suo allenatore Mickey -mentore fondamentale nella sua storia- si propone come suo manager solo nel momento della grande occasione, pur non avendo mai creduto in lui. Eppure dopo uno sfogo, la stoffa del campione emerge sùbito: Rocky comprende che la vendetta e il risentimento non portano a nulla, e sceglie per se stesso il migliore aiuto possibile per raggiungere il suo obiettivo.

Le scene dell’allenamento, insieme all’accompagnamento musicale iconico entrato nell’immaginario comune, fanno emergere con grande capacità visiva, come niente si ottenga mai per caso, ma solo grazie al duro lavoro.

Il film dimostra che la grande occasione esiste, ma bisogna saperla sfruttare con la giusta preparazione; 

durante l’incontro il Nulla non è più un nulla, ma è un atleta capace e preparato, che cade più volte a terra e che continua a rialzarsi, sfinendo il suo avversario.

Questa caratteristica caratterizzerà il personaggio per tutti i film; non è “l’attacco” il sinonimo di forza, ma la capacità di rialzarsi nonostante le difficoltà.

I primi piani sul volto tumefatto di Rocky diventano la metafora delle “botte” della vita, alle quali è necessario resistere e non cedere mai. 

Ed è qui che la sceneggiatura non sceglie la banalità: Rocky non vince il titolo, ma perde non finendo mai a tappeto. Eppure il viaggio dell’eroe è completo, perché la vera morale non era mai stata la vittoria, ma la possibilità di crearsi un proprio spazio nel mondo.

La rivalsa

La rivalsa, come abbiamo visto, è un altro tema fondamentale per la narrazione.

Le stessa sceneggiatura d’altronde è caratterizzata dal riscatto e dalla capacità di farcela; “Rocky” infatti, fu girato in una settimana, con pochissimo denaro e con un Sylvester Stallone sconosciuto e nella miseria più totale. Nessuno credeva nel potenziale del soggetto, eppure il film riscontrò un enorme successo di botteghino.

Nel secondo capitolo della saga, Rocky sembra voler cambiare vita; si sposa, e sceglie di mollare il pugilato. Con il guadagno dell’incontro precedente, vuole garantire una vita dignitosa alla sua famiglia.

Eppure le difficoltà economiche riemergono di nuovo, e torna a lavorare nel mattatoio cittadino dopo aver tentato la strada della pubblicità. La moglie Adriana, figura importantissima seppur incinta, ricomincia a lavorare per fare la sua parte.

Nel frattempo però, qualcosa è rimasto in sospeso per Apollo, che comincia a non mandar giù il fatto di aver mantenuto il titolo solo per una questione di punti.

La sfida viene lanciata di nuovo, e Rocky, non riuscendo a rifiutare il richiamo del guantone, sceglie di accettare, malgrado le resistenze della moglie.

Ma gli allenamenti non procedono per il verso giusto, anche a causa del suo occhio rimasto leso dopo l’ultimo incontro.

Rocky si trova di nuovo da solo, ad un passo dal grande sogno, senza il sostegno dei suoi famigliari e del suo corpo.

Solo la moglie Adriana, quando si sveglierà dal coma dopo un parto difficile, sarà in grado di far risvegliare dentro di lui il coraggio, spronandolo a vincere.

E questa volta Rocky vincerà, conquistando il titolo, diventando campione dei pesi massimi; con una cintura consegnata dalle mani dello stesso Apollo, che afferma con correttezza, come quella ormai gli appartenesse di diritto. 

Il prezzo del successo

Nel terzo capitolo della saga, Rocky è cambiato profondamente: ha una vita agiata.

Il film quindi, fa emergere una questione di vitale importanza: qual è il vero prezzo del successo?

Il rischio di dimenticare il proprio passato, di adagiarsi sui risultati ottenuti, finendo per svilire la passione. Venuto a conoscenza che gli incontri degli ultimi cinque anni venivano organizzati solo per garantirgli il mantenimento del titolo, Rocky cede alla sfida lanciatagli dal giovane Clubber Long, pugile ostile e rabbioso, che durante una conferenza stampa accusa il campione di non avere più il coraggio necessario per sfidare chi ha del vero talento.

Rocky ricomincia gli allenamenti con Mickey, ma non li prende seriamente, troppo impegnato a curare la sua immagine con la stampa e i fan.

Il giorno dell’incontro infatti, con facilità perde il titolo e sùbito dopo affronta la morte di Mickey, a causa di un infarto.

Il vero punto è questo: il giovane Clubber possiede dentro di sé una rabbia feroce, e la stessa fame di rivalsa del signor Nessuno che proviene dai bassi fondi. Sarà Apollo Creed a spiegare a Rocky come sia importante mantenere “gli occhi della tigre”, ovvero quella continua voglia di non mollare, quella fame che lo aveva spinto a vincere contro di lui. 

Inizia quindi un grande percorso di allenamento, guidato proprio da Apollo, che non porterà soltanto alla nascita di una profonda amicizia tra i due ex sfidanti, ma anche alla riscoperta della vera passione interiore. Rocky ritrova quella parte di se stesso sepolta dai soldi e dal successo, che da quel momento non abbandonerà mai più.

Di fronte al suo sfidante infatti, si riprende il titolo, dimostrando ancora una volta che essere campioni non significa non sbagliare, ma avere la capacità di combattere sempre contro le proprie debolezze.

La morte di Apollo

Nel quarto capitolo invece, la morte di Apollo segna una svolta epocale nella vita di Rocky.

Creed infatti, dopo la pensione, sceglie di sfidare al posto di Rocky il promettente pugile russo Ivan Drago, grande orgoglio dell’Unione Sovietica.

L’incontro di tipo “amichevole” avviene su territorio statunitense, con la verve ironica di Apollo, che accoglie il suo sfidante con balletti e festoni. 

Eppure si conclude nel più tragico dei modi, con la morte di Apollo stesso, tramortito dai colpi del suo sfidante, potenziati da sostanze dopanti. 

Rocky perde il suo amico, e nel campo e controcampo che riprende Rocky con Apollo tra le sue braccia, e il volto glaciale di Ivan Drago, il film lancia la nuova sfida, in nome di un’amicizia.

Ivan Drago però non è contento: vuole annientare il vero campione.

Rocky accetta la sfida, ma la posta in gioco è alta.

Il film uscì nel 1985, e riuscì ad incanalare la tensione crescente provocata dalla guerra fredda.

Rocky accetta di affrontare l’avversario in Russia, pur non avendo il sostegno dalla moglie, preoccupata delle possibili conseguenze fisiche dell’incontro.

In Russia, Rocky inizia l’allenamento, ma è di nuovo solo, con un solo obiettivo: vendicare la morte di un amico.

Solo quando Adriana lo raggiungerà per sostenerlo, Rocky troverà di nuovo la forza di farcela. 

L’incontro è forse uno dei più duri, soprattutto a causa della forza dell’avversario. Ma un vero campione non usa mai la forza, ma la Resilienza. Rocky infatti, si rialza sempre, con il viso tumefatto, e riesce a “scaricare” la macchina umana Ivan Drago, per poi tramortirlo e vincere. Nonostante si trovi in terra straniera, il pubblico riconosce il valore di un vero campione, e lo tifa, gioendo per la sua vittoria: la prova che il vero coraggio, la vera resistenza, non ha nazione. 

La passione sopra ogni cosa

Il quinto capitolo della saga si apre con la fine dell’incontro con Ivan Drago. Rocky in doccia, chiama spaventato Adriana, rendendosi conto di uno strano tremore incontrollato alle mani.

La preoccupazione diventa reale: Rocky ha un serio danno cerebrale dovuto alle percosse, ed è costretto al ritiro per il rischio di un peggioramento che potrebbe portarlo ad uno stato vegetativo.

In più, a causa del fratello di Adriana, Paulie, e suo migliore amico da anni, Rocky perde tutto, compreso il titolo, ed è costretto a ritirarsi a Filadelfia per condurre di nuovo una vita modesta.

Sembra l’inizio di tutto, con una sola differenza: il sogno ormai è stato bruciato, e all’orizzonte non c’è altro. 

Adriana ricomincia a lavorare nel negozio di animali, Rocky torna ad allenare pugili della vecchia palestra di proprietà del defunto Mickey.

Nel frattempo, suo figlio adolescente, deve affrontare il grande cambiamento dall’ambiente altolocato alla vita difficile della periferia americana.

Eppure la passione in Rocky non riesce a spegnersi, e dopo aver incontrato Tommy, un giovane pugile promettente, si dedica al suo allenamento trascurando la famiglia.

In lui rivede se stesso, la necessità di raggiungere un sogno, e proietta così una seconda occasione per vivere quello che già era stato.

Per farlo però, trascura sua moglie e suo figlio, che comincia a ribellarsi, sentendosi abbandonato dal padre.

Eppure Tommy è molto diverso da Rocky: perché la stoffa del campione è anche quella di non farsi abbagliare dalla facilità di poter raggiungere il sogno in un istante. Ammaliato infatti da un manager senza scrupoli di nome Duke, che gli propone lusso, donne, bella vita e la possibilità di conquistare il titolo, Tommy molla il suo manager Rocky, dimostrandosi ingrato.

Quando Tommy vince il titolo mondiale infatti, non ringrazia Rocky, ma Duke. Eppure Tommy alla conferenza stampa non viene acclamato, ma considerato un pugile di bassa qualità.

È inevitabile il confronto con il suo vero mentore: l’ormai leggenda, Rocky Balboa.

Tommy non lo accetta, sentendosi invece allo stesso livello di Balboa.

Tornato nelle periferie di Filadelfia, Tommy sfida Rocky, per dimostrare a se stesso e agli altri di essere più forte di lui. Dopo un primo rifiuto, Rocky per difendere Paulie che viene colpito da Tommy, accetta la sfida.

L’incontro è in strada, da dove tutto era partito, a dimostrazione che il ring è tra la gente, nella vita di tutti i giorni.

Eppure Tommy non ha la vera forza morale di Rocky, e neanche la sua preparazione, e dopo un incontro molto duro viene sconfitto, dimostrando ancora una volta che un campione diventa campione per il suo vissuto.

Il film analizza in maniera lucidissima che l’arroganza non vince mai sopra l’umiltà.

Adriana

In tutta questa saga però, non ci siamo ancora concentrati su un personaggio nominato più volte: Adriana, che merita assolutamente una sezione dedicata.

Adriana per Rocky non è solo una moglie, è soprattutto un sostegno. In nessuno dei film Rocky riesce mai a portare a termine la propria sfida senza aver avuto il consenso di Adriana.

La loro storia d’amore è profonda: Adriana nascondeva in sé una profonda forza emotiva, intelligenza, umanità e carattere, caratteristiche che nessuno era mai riuscito a scorgere. Solo Rocky, nel primo film, dalla purezza del suo sguardo sente che in lei c’è qualcosa di diverso, ma soprattutto qualcosa di cui ha profondamente bisogno.

I due si comprendono perché entrambi hanno conosciuto la solitudine, il sentirsi messi all’ultimo posto. Adriana affronta non solo il vero ring di Rocky, ma anche il ring della vita. La forza di Rocky è direttamente proporzionale alla forza che Adriana riesce a dargli. È solo davanti agli occhi di lei che sceglie di mettersi in discussione, è lei che gli indica cosa sia giusto e cosa sia sbagliato. Ed è sempre per lei che diventa campione dei pesi massimi nel secondo film, solo quando, dopo aver rischiato di perderla, ed uscita finalmente dal coma, lei afferma con convinzione

 «Vinci».

Nell’ultimo capitolo della saga, Adriana è morta per malattia, e forse con lei, muore anche il Rocky Balboa che abbiamo sempre conosciuto.

Abbiamo quindi dimostrato come lungo tutto il percorso narrativo, il vero filo rosso che collega i film di Rocky Balboa sia la capacità di far fronte alle sfide che la vita ci impone.

Questa saga insegna che la Resilienza non consiste nella capacità di non provare dolore, ma di trasformarlo, dopo averlo vissuto, in una forza interiore per rialzarsi con coraggio.

Solo così si è davvero vincenti.

Di Chiara Pascucci

Nel panorama dei numerosi ritratti interpretati da Alberto Sordi intorno agli anni ‘50, quasi sempre si dimentica di citare una deliziosa commedia che ancora una volta utilizza il cinico sguardo della commedia all’italiana, per descrivere le ipocrisie del nuovo costume italiano. Con il soggetto di Ettore Maria Margadonna e Luciana Corda, e la sceneggiatura di Margadonna, Corda, Oreste Biancoli, Rodolfo Sonego e Vincenzo Talarico, Il Moralista (Giorgio Bianchi, 1959) narra le vicende del giovane Agostino, interpretato da Alberto Sordi, segretario generale dell’ente privato OIMP (Organizzazione Internazionale della Moralità Pubblica). Egli si occupa di salvaguardare la moralità in ogni ambito della società italiana: dal cinema, alla pubblicità, passando per i locali pubblici. Capo supremo dell’organizzazione è il presidente, interpretato da un magnifico Vittorio De Sica. 

Il film inizia con il povero Giovanni, interpretato da Franco Fabrizi, che vede il suo locale chiudere a causa di una raccolta firme che ne denuncia attività illecite e di dubbio costume. Cercando di affermare la sua innocenza, la polizia lo indirizza verso il segretario generale dell’OIMP, che per il suo carattere integerrimo, è causa di numerose censure e chiusure.

Quando il film si sposta nel palazzo della sacra moralità, luogo di lavoro di Agostino, ancora non riusciamo a vederlo, ma percepiamo subito il suo timbro potente attraverso gli altoparlanti, mentre recita con ardore un discorso incentrato sulla sua missione personale di salvaguardare la moralità ormai perduta del paese. Quasi una voce divina da giudizio universale.

È necessario però cercare di comprendere il periodo storico in cui il film si colloca: alle soglie del boom economico, l’Italia muta profondamente il proprio costume, soprattutto a livello sessuale. Il dilagare dei night club e della vita notturna, e la ricerca della dolce vita di stampo americano si scontra con la morale tradizionalista e cattolica tipicamente italiana.

Lo scontro non si misura soltanto nello sviluppo della trama, ma nel personaggio stesso interpretato da Sordi.

Quando incontriamo per la prima volta Sordi nei panni di Agostino, ci troviamo di fronte ad un personaggio profondamente caricaturale: gli occhiali tondi, i capelli pettinati all’indietro a scoprirgli la fronte, la postura rigida, gli occhi sbarrati, quasi allucinati, la voce a tratti stridula. Si pensa in realtà che il personaggio fosse ispirato alla figura reale di Agostino Greggi, deputato democristiano di formazione salesiana, noto all’epoca per una causa intentata contro la locandina di un film con Brigitte Bardot. Passò anche alla storia come colui che chiuse il famoso locale Piper a Roma, accusato di essere luogo di corruzione giovanile.

Il film in questo modo è a tutti gli effetti una vendetta contro la censura di quegli anni.

All’inizio della pellicola il personaggio appare profondamente grottesco per il modo in cui egregiamente svolge il suo lavoro; Agostino addirittura si guadagna la stima del presidente, che definendolo un puro, lo vorrebbe a tutti i costi come pretendente di sua figlia Virginia, una divertentissima Franca Valeri nei panni di una giovane donna che cerca di mostrarsi disinibita.

Qualcosa però non torna nel moralista; la lezione della commedia all’italiana infatti ci insegna che il personaggio non è mai nel modo in cui il titolo lo definisce.

In questo caso accorre in maniera dirompente la capacità mimetica di Alberto Sordi; egli infatti mescola alla sua postura rigida e sguardo allucinato, momenti sottili in cui la sua romanità gestuale e parlata irrompe, cercando poi di riequilibrarla con l’utilizzo di tic nervosi. Ciò comunica allo spettatore una doppiezza quasi perturbante. È come se in esso convivessero due anime, che attraverso piccoli cenni, facessero vacillare nello spettatore l’idea costruita intorno al personaggio. Ma non è un caso, perché il moralista in realtà altro non è che un losco individuo coinvolto nella tratta delle bianche e in giri di prostituzione.

Il film quindi, attraverso il linguaggio della commedia, tratta temi profondamente seri e disturbanti; e tutto si gioca sull’interpretazione di Sordi che, a livello attoriale, è conosciuto proprio per la sua capacità di costruire il personaggio sulla base di una performance fisica, che è parte integrante della maschera dei suoi personaggi.

In questo caso il gioco della maschera di Agostino è svelato nella negazione di essa. 

È proprio quando la rigidità del moralista viene negata con la fisicità, che Alberto Sordi opera la sua critica sul personaggio e ne svela i tratti più oscuri.

La maschera svela la doppiezza dell’animo umano, se non proprio la costruzione della performance sociologica che ognuno di noi opera di fronte all’altro.

Quando infatti il film rivela la vera natura di Agostino, Sordi cambia volto: la postura è morbida, quasi sbilanciata, lo sguardo è vacuo, i capelli sono spettinati e la dizione si modifica nella sua romanità vorace. Il moralista altro non era che un attore, che indossando i suoi occhiali (che infatti sono spariti) insieme alla sua segreteria complice, operava una vera e propria trasformazione di copertura. 

È così quindi che la commedia denuncia l’ipocrisia di un paese che sceglie a parole la legge della tradizione di fronte al cambiamento sociale, per poi cederne in segreto alle tentazioni.

La commedia all’italiana ancora una volta conferma il suo sguardo profondamente lucido sulle trasformazioni in atto, rendendo il dispositivo cinematografico uno strumento preziosissimo di analisi sociale.

Di Chiara Pascucci

“Adolescence” la miniserie britannica uscita il 13 Marzo 2025 su Netflix, in poco tempo ha raggiunto un successo di pubblico non indifferente. 

Infatti, essa mette in luce i lati oscuri di alcune problematiche contemporanee, che riguardano da vicino proprio gli adolescenti.

Il tutto, accompagnato da una scelta stilistica ben definita e da un linguaggio cinematografico indubbiamente coraggioso. Gli aspetti sociali che vengono analizzati in maniera minuziosa la rendono uno dei prodotti più interessanti per quanto riguarda la denuncia sociale. Ma la serie non si limita solo a raccontare la storia di Jamie, un tredicenne apparentemente timido ed introverso che viene arrestato con l’accusa di aver ucciso una sua compagna di scuola, Katie; fa molto di più, scava nel profondo, nelle radici della società, portandone a galla e analizzandone gli aspetti più oscuri.

L’identità in costruzione: il ruolo del web come macchina d’odio e di violenza

Uno dei punti cardini della serie è la fragilità profonda che caratterizza la costruzione dell’identità durante il periodo dell’adolescenza. Un momento in cui, l’immaturità, non ancora perduta, viene accompagnata anche dalla capacità razionale di poter compiere delle scelte in quanto individuo, svincolandosi dalla guida rappresentata dall’ambiente domestico. Jamie è un ragazzo apparentemente intelligente, ma fragile. Vede suo padre come un idolo, un esempio di virilità maschile intransigente e sicura di sé; questo fa leva sulla sua incapacità di accettare debolezze personali, sull’incapacità critica di riuscire a far i conti con i propri sentimenti, le proprie insicurezze, che pensa sia sbagliato possedere.

Come spesso accade perciò, Jamie si rifugia nel mondo social.

La serie lancia un duro attacco contro l’influenza negativa che il web genera su un’identità di per sé fragile e in costruzione come quella adolescenziale.

Il libero accesso ad internet genera spesso nella mentalità giovanile distorsioni della realtà, ideali sbagliati, frustrazione, rabbia repressa, elementi che possono sfociare in comportamenti di natura violenta.

Gli “Incel” e i “Redpills”: mascolinità tossica e misoginia

Nel 1993, Alana, una studentessa dell’Università di Ottawa, conia il termine “Incel”, proveniente da “involuntary celibate” ovvero “celibe involontario”, ed inventa il forum “Alana’s involuntary celibacy project”. Questa idea nata per consolare i cuori solitari, si sviluppa negli anni come un covo di teorie violente, soprattutto nei confronti delle donne.

La serie affronta l’impatto grave e sempre in maggior aumento di questi forum, frequentati da ragazzini anche giovanissimi, dove uomini eterosessuali si dichiarano incapaci di poter intrecciare qualsiasi tipo di relazione sentimentale o sessuale a causa dei loro difetti fisici o caratteriali.

La frustrazione ha generato il proliferare di teorie tossiche ed errate; gli incel, infatti, fanno ricadere la colpa sulle donne, accusate di essere superficiali, di interessarsi solo a uomini di bell’aspetto e con uno status elevato. Per gli Incel le donne sono considerate meri oggetti da possedere, mentre gli uomini devono inseguire standard di mascolinità tossica, alla ricerca di una “virilità” malata basata sulle relazioni sessuali, e sul possesso di denaro. 

La sottocultura Redpills (termine coniato dalla pillola rossa del film “Matrix”1999 Lana Wachowski, Lilly Wachowski.) è simile a quella Incel, ma gli uomini che la compongono affermano soprattutto di “conoscere la verità” sulla società, che li sfrutta e li umilia, prettamente a causa della diffusione delle teorie femministe.

Il femminicidio perciò nella serie, viene presentato nella sua realtà di problema strutturale, generato da comportamenti radicati di stampo patriarcale e misogino, da idee retrograde, dalla sessualizzazione del corpo della donna, che generano figli portatori sani di violenza; e lo fa attraverso la figura di Jamie, che è certamente un simbolo più che un personaggio, studiandone la sua controversa psicologia altamente radicalizzata e disturbata.

L’incomunicabilità 

E gli adulti? Nella serie viene affrontata in maniera molto delicata ma pur sempre lucida, l’impatto che l’evento genera anche sulla famiglia di Jamie; i loro sensi di colpa, i ricordi tormentati, ma soprattutto l’evidente incomunicabilità che essi si rendono conto di aver sviluppato con il proprio figlio. Ciò non caratterizza solo il rapporto tra Jamie e la sua famiglia, ma tutti gli intenti relazionali che gli adulti cercano di instaurare con gli adolescenti. La serie denuncia in maniera altrettanto evidente, l’incapacità sempre maggiore del mondo adulto di comprendere il linguaggio giovanile, ignorando così, comportamenti nocivi che possono sfociare in tragedia. Anche l’uso delle emoji, e i loro significati nascosti segnano ancora di più nella serie, la differenza di linguaggio che crea incapacità di comprensione.

Il piano sequenza

Ma il vero coraggio della serie risiede nel linguaggio cinematografico. “Adolescence” è composta da quattro episodi, completamente costituiti da un’unità di tempo e di luogo raccontati attraverso l’uso del piano sequenza. Il piano sequenza è la tecnica cinematografica che prevede la ripresa della scena come continuum, senza presenza di tagli e montaggio lineare. Il lavoro fatto per la serie racconta un’interessantissima organizzazione del team di lavoro, che in sincronia ha permesso di donare la sensazione di una continuità senza stacchi all’interno della ripresa. Ciò ha influito sulla recitazione magistrale da parte degli attori, costretti ad imparare l’intera sceneggiatura a memoria e a ripeterla per più volte; questa particolare condizione ha generato una loro piena adesione al personaggio, ed un rapporto di perfetta complicità anche con i luoghi e gli oggetti con i quali entravano in contatto ripetutamente.

Per quanto riguarda lo spettatore, è inevitabile che il piano sequenza -grazie anche all’uso della macchina a mano-aiuti nell’immersione totale della scena. Il piano sequenza riporta fedelmente i tempi dello scorrere della vita reale, e questo genera un forte effetto di identificazione e verosimiglianza.

In conclusione, “Adolescence” è un prodotto coraggioso, forte, e con un linguaggio in grado di parlare a qualunque fascia d’età con sincerità e arguzia.

Il Ragazzo e L’airone, Vincitore del Golden Globe per il miglior film d’animazione e al primo posto del box office italiano, è l’ultima grande fatica del maestro Hayao Miyazaki, disponibile nelle sale italiane dal 1°gennaio.

Mahito, dopo la morte della madre, fatica ad accettare il secondo matrimonio del padre, sposatosi con la sorella più giovane della defunta succitata. Scappato dalla guerra nella tenuta di campagna di famiglia, il giovane Mahito si ritroverà a fare i conti con un eccentrico e molesto airone cenerino che sostiene che sua madre sia ancora viva.

A volte può sembrare di percepire Miyazaki solo in superficie, errore molto plausibile e lecito, se non si hanno conoscenze pregresse della vita del regista. Scindere questa pellicola dalla figura di Miyazaki è pressoché impossibile. La vita del maestro risuona in ogni elemento del film, che si mostra autobiografico tanto quanto Si Alza Il Vento. Questa sua caratteristica, insieme alla forte impronta onirica e alla struttura a strati, potrebbe portare lo spettatore a storcere il naso o a sentirsi perso nel mare di informazioni presentate a schermo. Di per sé il film ha una trama molto lineare, nulla di troppo complesso; il fatto è che tutta la sua struttura è coadiuvata da una cripticità di fondo che possiamo ritrovare in praticamente tutte le opere di Miyazaki, in particolar modo ne La Città Incantata e ne Il Castello Errante di Howl. Ma nel mentre questi due film sono caratterizzati da una struttura fiabesca, Il Ragazzo e l’Airone si pone nel mezzo; perde infatti l’intuitività di un film come la Città Incantata e la concretezza de la Principessa Mononoke.

Laddove la prima parte del film risulta ritmicamente eccelsa, donando anche una fantastica atmosfera epistolare tipica del cinema giapponese classico, la seconda risulta come a tratti vaga e non costantemente sul pezzo. Motivi e intenzioni dei personaggi non sempre sono ben definiti e mai ricevono un vero e proprio climax. Fortunatamente, grazie al tipo di narrazione adottata dal film, questa lacuna non risulta impattante anzi, si potrebbe definire quasi diegetica all’atmosfera visionaria del film.

 Lo studio Ghibli si riconferma l’apice dell’animazione giapponese, presentando un magistrale livello tecnico che come non mai pone un’attenzione sui dettagli anche più impercettibili (sforzo produttivo che non è scontato vedere altrove). Ciò che davvero va elogiato però, è l’elemento di metamorfosi e trasformazione, che viene esposto tanto in maniera visiva quanto in maniera concettuale. Questa sua caratteristica rimanda immediatamente a La Città Incantata, ma a differenza di quest’ultimo, ne Il Ragazzo e l’Airone c’è una componente grottesca molto più marcata.

Il Ragazzo e l’Airone è un film eccezionale, che racconta e mostra magnificenza. Due ore che volano. Un viaggio onirico affascinante e concettuale, allegorie da scovare in ogni minimo anfratto e diverse chiavi di lettura che danno spazio immenso alle discussioni. Sicuramente si ha a che fare con un’opera speciale, ma in fin dei conti era scontato.

Il film condivide col romanzo originale solo il nome, da cui raccoglie il tema portante dell’opera: “e voi, Come vivrete?” riferimento che si è perso in occidente a causa del bislacco adattamento. È sicuramente l’opera più complessa e sfaccettata mai partorita da Miyazaki e, proprio a causa di questa complessità, si deve andare cauti nel giudicarla.

Nella vana speranza che il tuo ultimo film non arrivi mai: a presto, Miyazaki.

Introduzione

Dal 26 ottobre è disponibile nelle sale cinematografiche italiane C’è ancora domani, il debutto alla regia di Paola Cortellesi, già attrice, comica ed autrice. Il film, presentato alla diciottesima edizione della Festa del Cinema di Roma, ha raccolto consensi ed entusiasmo dalla sua prima proiezione: vincitore del Premio Speciale della Giuria, del Premio del Pubblico e della Menzione Speciale come Miglior Opera Prima, C’è ancora domani è una storia che, nella sua ordinarietà, riesce a raccontare la condizione femminile, di ieri e di oggi, in modo originale e sovversivo. Paola Cortellesi interpreta la protagonista Delia che è, per dirla con le parole della regista, “una di quelle donne che nessuno ha mai celebrato, come le nostre nonne e le nostre madri che facevano le casalinghe”; nel cast abbiamo poi: Valerio Mastandrea, nei panni di Ivano, marito violento e possessivo di Delia; Giorgio Colangeli, nel film il Sor Ottorino, padre di Ivano; Romana Maggiora Vergano, ovvero la figlia maggiore Marcella; Francesco Centorame, Giulio, promesso sposo di Marcella; Emanuela Fanelli, nel film Marisa, amica fidata di Delia; Vinicio Marchioni, infine, interprete del primo amore di Delia, Nino. La sceneggiatura è scritta a sei mani dalla stessa Paola Cortellesi, da Giulia Calenda e da Furio Andreotti, già collega della regista nei film Scusate se esisto! e Come un gatto in tangenziale. Infine, C’è ancora domani vede la collaborazione di Davide Leone per la fotografia e di Lele Marchitelli per le musiche.

Recensione

C’è ancora domani, ambientato nella Roma popolare del Secondo dopoguerra, racconta soltanto apparentemente una storia lontana dal nostro sentire “moderno”. La sensazione che ci restituisce il film è infatti di familiarità, una familiarità che non si limita agli echi delle storie di chi quel periodo storico lo ha vissuto sulla propria pelle: a chiunque sarà capitato di ascoltare le storie di nonne, zie o semplicemente conoscenti che, appunto, sono state ragazze durante gli anni della guerra e del dopoguerra. Sono per lo più racconti di precarietà e di violenza, dentro casa e fuori, che restituiscono alla nostra mente un’idea di progresso e miglioramento di quella che è la condizione femminile oggi. Eppure: Delia è costretta a vivere la sua quotidianità in funzione dei figli, del marito, del suocero; il suo ruolo di madre, moglie e donna sono più forti di qualsiasi possibile autodeterminazione, tale da renderla l’ingranaggio fondamentale del complesso meccanismo della vita domestica – un meccanismo creato proprio per far sì che le donne, tutte, facciano fatica a rendersi conto dell’importanza che rivestono e, qualora lo realizzino, non possano comunque emanciparsi senza sensi di colpa. Paola Cortellesi restituisce questo concetto in modo efficace: penso alla sequenza in cui Marcella dimentica la pentola con le patate a cuocere sui fornelli e Delia, prendendosi la colpa della distrazione della figlia, viene picchiata da Ivano, il quale davanti ai figli dice che “stasera ce tocca magnà pane e latte pe colpa de quella ritardata de vostra madre”; oppure, la sequenza del pranzo con la famiglia di Giulio, in cui Delia inciampa e rovescia un vassoio di pastarelle e Ivano, prima di picchiarla per la brutta figura fatta con i consuoceri, le dice “manco la serva sai fà”. Il concetto espresso è quello dello squilibrio di carico mentale, per cui si chiede alle donne di complicarsi la vita in virtù del benessere di qualcun altro. Nel dibattito attuale, la disparità di genere è spesso associata al dislivello di salario o, in generale, al raggiungimento degli stessi diritti; si tratta chiaramente di rivendicazioni sacrosante, ma la realtà celata dalle mura delle proprie case è che le energie degli uomini sono indirizzate al lavoro e alle loro passioni, mentre quelle delle donne defluiscono nell’accudimento degli affetti e nell’organizzazione della loro giornata. Se gli uomini rispondono ad un “perché”, le donne devono rispondere ad un “per chi”. Il dislivello di carico mentale è un argomento su cui il film ci invita ad essere più consapevoli, così da poterlo affrontare per quello che è, ovvero una condizione sociale modificabile con l’impegno collettivo. Altro tema su cui C’è ancora domani invita a riflettere è quello della violenza di genere che, nelle vicende di Delia, è evidente nell’abuso fisico, economico e psicologico che subisce principalmente da Ivano. Anche in questo caso, la sensazione di familiarità è legittimata da un ottimo lavoro di scrittura e regia: oggi, che si tratti di informazione o intrattenimento, la narrazione della violenza domestica ha spesso toni sensazionalistici e incuranti di quella che è effettivamente l’esperienza traumatica delle vittime; al contrario, il film racconta con grande delicatezza la storia di Delia. La violenza fisica è infatti lasciata intendere più che mostrata nella sua crudeltà: tornando all’esempio precedente, quando Delia si prende la colpa di aver bruciato la cena al posto di Marcella, la figlia è invitata ad uscire di casa; vediamo quindi Ivano chiudere le finestre e la ragazza sedersi in cortile accanto alle vicine di casa, in attesa che il padre finisca di sfogare la propria rabbia sulla madre. Oppure, si pensi alla sequenza in cui Ivano accusa Delia di aver fatto la “scivolosa” con i soldati americani, vero motivo per cui le avrebbero regalato della cioccolata; qui Valerio Mastandrea e Paola Cortellesi inscenano un ballo in cui i gesti violenti si mescolano ai passi di danza sulle note della cover di Nessuno, celebre successo di Mina, dei Musica Nuda. L’affinità tra Mastandrea e Cortellesi in questa sequenza è tale da restituire agli spettatori un’idea completa del rapporto tra i due personaggi: l’amore che un tempo univa Ivano e Delia adesso si è snaturato, diventando altro – un amalgama di possesso, rabbia, disprezzo. L’accondiscendenza di Delia è resa egregiamente: la donna ha spesso lo sguardo assente, l’espressione apatica, come se il dolore avesse annullato la capacità di sentire qualcosa, di provare emozioni. Le uniche persone con cui Delia riesce ad esprimersi liberamente, esterne al nucleo famigliare, sono Marisa e Nino: si pensi alla sequenza della sigaretta fumata fuori dal bar insieme a Marisa, dopo averle confidato che Marcella si sarebbe sposata, o alla scena in cui Delia mangia la cioccolata insieme a Nino, in cui il movimento di macchina circolare attorno ai due li mostra sorridere con i denti sporchi, innamorati. Particolare è invece il rapporto con i figli, in particolare con Marcella: quest’ultima non riesce a sostenere la madre perché non riesce a capire che la situazione in cui si trova non è una sua scelta volontaria; Marcella vorrebbe che Delia reagisse, che si ribellasse ai maltrattamenti del padre e che si facesse rispettare, non riuscendo però a considerare le implicazioni che ciò comporterebbe. L’apatia di Delia è resa in molti dei loro scambi, finché la donna non nota gli atteggiamenti violenti di Giulio nei confronti di Marcella. Questo momento sancisce un prima e un dopo del loro rapporto; Delia capisce la rabbia della figlia e proprio in virtù di questa decide di sabotarne il matrimonio e, nel finale, di lasciarle tutti i soldi messi da parte grazie ai lavoretti così da poter frequentare la scuola. Vuole un futuro diverso per Marcella e questo desiderio è il cuore pulsante di C’è ancora domani. Si dice che non esista amore più profondo di quello che un genitore prova per i propri figli, ed è vero; per tutto il film la questione della scelta tra monarchia e repubblica rimane sullo sfondo, che sia nelle scritte sui muri del quartiere o nelle chiacchiere mentre si stendono le lenzuola, non è mai centrale, ma lo diventa nel momento in cui Delia realizza che non può condannare Marcella alla sua stessa esistenza. Di qui la corsa esasperata al seggio elettorale, prima di Delia e poi di Marcella, che porta alla madre i documenti necessari a votare, accidentalmente lasciati a casa. Il gesto, oltre a sanare il rapporto tra le due, rappresenta il momento in cui la volontà di cambiare da personale, legata solo alla loro situazione familiare, diventa collettiva: la folla di gente che si è recata a votare è composta per la maggior parte da donne e, nel finale, vediamo tutti i personaggi femminili del film levarsi il rossetto per chiudere la scheda elettorale. Per il Referendum del 2 giugno risultarono votanti circa 13 milioni di donne e 12 milioni di uomini, pari a circa l’89% degli aventi diritto al voto dell’epoca. Quello che C’è ancora domani riporta è la prima grande occasione di partecipazione politica che determinò la proclamazione di un nuovo inizio per il Paese, quello della Repubblica Italiana; in un periodo storico in cui le libertà sembrano sempre più venire meno, Paola Cortellesi ci ricorda che, per dirla con le parole di Daniele Silvestri, che ha collaborato alla colonna sonora del film con la canzone A bocca chiusa, “partecipazione è certo libertà ma è pure resistenza”. Citando Gaber, laddove la partecipazione non c’è, le libertà sono solo apparenti – dunque bisogna lottare non solo per ottenerle ma anche e soprattutto per mantenerle. La storia di Delia e di Marcella trascende il tempo del film perché è attuale, familiare, vicina: per quanto la condizione femminile abbia raggiunto degli importanti traguardi, il lavoro da fare è ancora tantissimo e solo con l’impegno collettivo si può auspicare un cambiamento radicale. Come canta Silvestri nel finale: “Guarda quanta gente c’è che sa rispondere dopo di me a bocca chiusa”.

Sinossi: Nel regno degli animali, Renard la Volpe sfrutta la sua abilità di truffatore per ingannare gli altri abitanti. Il re Noble (un leone) riceve sempre più denunce sulla volpe furfante e ordina che sia arrestato e condotto in prigione. Tuttavia, non sarà un’azione facile poiché Renard cercherà con l’astuzia di togliersi dai guai.

Adattato dal classico della letteratura tedesca “Reineke Fuchs” scritto da Goethe nel 1794, il quale è ispirato a sua volta dal testo medievale “Le roman de Renard”, una raccolta di racconti medievali in lingua d’oil scritta tra il XII e il XIII secolo, il film è un capolavoro di tecnica e di attenzione ai dettagli. La fluidità delle animazioni e l’espressività dei personaggi realizzate a passo uno sono qui realizzate con una maestria quasi all’avanguardia.

Realizzato all’inizio degli anni ’30 da Ladislas Starevitch (Władysław Starewicz), animatore e regista russo, considerato uno dei padri del cinema russo e pioniere dell’animazione in stop motion, il film “Le roman de Renard” è il suo primo lungometraggio nonché il terzo film d’animazione della storia del cinema ad avere il sonoro subito dopo “Pelùdopolis” (1931) del regista argentino Quirino Cristiani e “Il nuovo Gulliver” (1935) di Aleksandr Ptusko.

La prima versione del film venne ultimata a Parigi nel 1930 dopo un periodo di lavorazione di 18 mesi. Tuttavia, non avendo il sonoro, la pellicola non venne distribuita nelle sale. Nel 1937 l’opera ricevette delle sovvenzioni dal partito nazista, permettendo così l’aggiunta di una traccia sonora, che però è stata de-ufficializzata. Ad oggi, infatti, l’unica versione disponibile in DVD è quella francese del 1941, con una nuova traccia audio risalente allo stesso anno.

Il cinema, così come la serialità, è sempre stato un medium in costante evoluzione, il cui sviluppo va di pari passo con il progresso tecnologico e scientifico. I traguardi del cinema riflettono, per certi versi, i traguardi dell’uomo. Era inevitabile dunque che una tecnologia come l’intelligenza artificiale venisse prima o poi sfruttata anche in questo settore. Ma che cos’è l’intelligenza artificiale?

In informatica, un’IA è un software e hardware intelligente in grado di eseguire compiti che solitamente richiederebbero intelligenza umana. Per farlo, sfrutta meccanismi quali il deep learning e il machine learning per raccogliere, studiare e analizzare grandi quantità di dati per poi produrre algoritmi, rappresentazioni e modelli di previsione. 

Per funzionare, dunque, sono necessari grandi quantità di dati e di un alto potere computazionale. È proprio per questo che, nonostante a livello teorico, i primi studi risalgono al 1956, quando lo scienziato informatico John McCarthy ha coniato il termine “intelligenza artificiale”, soltanto negli ultimi anni la tecnologia è diventata il centro nevralgico del progresso tecnologico, scientifico, medico, sociale, militare, culturale, ecc. In particolare, il traguardo più sensazionale, la rivoluzione nella rivoluzione, è stato quello dell’intelligenza artificiale generativa. Stiamo parlando di un’IA che è in grado di generare testo, immagini, video, musica o altre tipologie di media in risposta a delle specifiche richieste degli utenti, che comunicano con la macchina tramite dei prompt, un sistema con interfaccia testuale. Anche alla base dell’intelligenza artificiale generativa ci sono dei meccanismi di machine learning, che consentono di definire pratiche attraverso cui riconoscere dei modelli nei dati, che possono quindi rappresentare delle tracce, necessarie per fare previsioni (questo sistema di riconoscimento di modelli ricorrenti prende il nome di pattern recognition); e deep learning, una branca dell’apprendimento automatico che si basa sull’analisi gerarchica di diversi livelli di rappresentazione, dove i concetti di alto livello sono definiti a partire da quelli basso livello. È proprio l’intelligenza artificiale generativa che nell’ultimo periodo sta facendo molto discutere, e che sempre più spesso viene usata negli ambiti più disparati, tra cui appunto il cinema.

Una delle applicazioni di maggior successo è stata quella in Elemental, l’ultimo film Pixar uscito nelle sale lo scorso 21 giugno. L’IA è stata infatti fondamentale per la realizzazione di Ember, un personaggio fatto interamente di fuoco. Inizialmente la Pixar ha tentato di modellare gli effetti particellari delle fiamme interamente a mano, ma i risultati sono stati insoddisfacenti. L’azienda ha così contattato prima la Siggraph, un’organizzazione dedicata al progresso della computer grafica che fa parte dell’Association for Computing Machinery; e poi Disney Research Studios (con cui aveva già collaborato per Toy Story 4). Insieme hanno sfruttato il neural style transfer (nst), una tipologia di intelligenza artificiale, per animare in maniera armoniosa una serie di fiammelle appuntite e cartoonesche disegnate a mano. Il risultato è a dir poco strabiliante, con Ember che replica perfettamente il movimento e l’intensità tipica delle fiamme.

Un altro ottimo risultato è stato raggiunto dal team di Indiana Jones e il Quadrante del Destino, dove per i primi 25 minuti Harrison Ford (81 anni) ha 35 anni. Ma com’è stato possibile ringiovanire l’attore? Ad Hollywood in realtà sono anni che gli attori diventano più giovani (o più vecchi), ma questo processo è sempre stato il frutto di telecamere, infrarossi e molta computer grafica. Ora invece l’intero procedimento è affidato all’IA. Disney ha infatti usato Fran (Face re-aging network), un’intelligenza artificiale proprietaria che sfrutta un database sintetico, che non contiene immagini di volti di persone reali, ma si basa sui cosiddetti dati sintetici, dei dati generati artificialmente con l’intelligenza artificiale. Tramite Fran è possibile selezionare la parte del volto interessata e impostare i parametri per decidere l’entità della modifica, che verrà applicata ad ogni scena in cui appare quella specifica parte del volto. Successivamente si lascia elaborare l’IA e il gioco è fatto. La vera novità è quanto tempo fa risparmiare questo nuovo approccio. Secondo quanto affermato da Matt Panouis, direttore operativo di Marz (una delle aziende più attive nel settore), con metodi tradizionali per intervenire su cinque secondi di girato servono circa due giorni di lavoro, mentre ora è possibile farlo in pochi minuti.

Purtroppo però sono presenti anche alcuni casi in cui i risultati ottenuti dall’utilizzo di queste tecnologie non è dei migliori. Uno dei casi che più ha fatto discutere è stato quello della sigla iniziale di Secret Invasion, una recente serie televisiva prodotta da Disney. In particolare, la Casa delle Idee si è affidata all’IA per la sua creazione, non ottenendo però un gran risultato. Nonostante infatti l’affermazione da parte del director Ali Selim, che ha detto che “discutevamo (con gli artisti) di idee, temi e parole, e poi il computer partiva e realizzava qualcosa”, che testimonia in qualche modo che comunque il lavoro è stato svolto anche da alcuni artisti, il risultato è chiaramente il frutto del lavoro di un’intelligenza artificiale generativa simile a MidJourney o Stable Diffusion. Un risultato che i fan non hanno apprezzato, e che ha contribuito notevolmente ad alimentare il dibattito sull’argomento.

Negli ultimi mesi, invece, quello dell’utilizzo dell’IA nel cinema è un discorso che ha toccato un po’ tutti, dai semplici spettatori e appassionati fino a chi, ad Hollywood, ci lavora. È anche per questo, di fatto, che da maggio è in corso lo sciopero del sindacato WGA (Writers of America) e da luglio quello di SAG-AFTRA (Screen Actors Guild-American Federation of Television Producers). I sindacati, oltre a chiedere una migliore retribuzione, delle migliori condizioni di lavoro, i contributi per le pensioni, l’assicurazione sanitaria, una percentuale sui guadagni (royalties) data dai profitti dello streaming, reclamano anche una maggiore tutela riguardo la proposta dell’AMPTP (Alliance of Motion Picture and Television Producers) di utilizzare l’IA per scannerizzare gli attori e conservare così la loro immagine in archivio, pagandoli così una tantum. Un’eventualità, questa, che andrebbe a ledere non solo i grandi nomi del settore (nell’ultimo periodo, ad esempio, Keanu Reeves firma solo contratti in cui viene inclusa una clausola che vieta l’alterazione digitale delle sue interpretazioni senza il suo consenso), ma anche e soprattutto i semplici attori (come ad esempio le comparse).

Ma quindi dobbiamo bandire l’IA dalle produzioni cinematografiche? Siamo di fronte al nuovo, grande, nemico del cinema? L’intelligenza artificiale, come tutte le tecnologie, di base non è né buona né cattiva. Sta all’essere umano che la utilizza scegliere dove far pendere l’ago della bilancia. Come dimostrato dai casi di Indiana Jones ed Elemental, i presupposti per rivoluzionare il settore della computer grafica ci sono tutti; come tuttavia ci sono i presupposti per fare un lavoro mediocre e superficiale, come nel caso della sigla di Secret Invasion, e che comprometta la privacy e il lavoro di artisti, sceneggiatori, attori e addetti ai lavori. Al momento, in effetti, potremmo definire l’intero campo come una zona grigia, ancora priva di regolamentazioni e garanzie.  Ci troviamo dunque in un momento cruciale per la storia del cinema e dell’uomo, a mio parere paragonabile alla rivoluzione del colore o del suono. Se sfruttata al meglio, infatti, l’IA sarà davvero in grado di stravolgere le carte in tavola, aprendo a nuove possibilità e orizzonti ora inimmaginabili.

Per Marco Bellocchio, ateo convinto, riflettere sulle tragiche vicende della famiglia Mortara significa anzitutto fare i conti con i simboli e, specialmente, con le dinamiche di potere che si esercitano dietro (e grazie) ad essi. Lo conferma uno dei momenti più alti del film, quando il piccolo Edgardo, confiscato e rinchiuso nel collegio ecclesiastico, si dirige verso la cappella papale per togliere i pesanti chiodi che bloccano la figura del Cristo crocifisso. Edgardo, con il suo sguardo innocente non ancora intaccato dai precetti cattolici, conferisce libertà ad un’icona (anzi, all’icona per eccellenza) che, altrimenti, adempierebbe all’unico ruolo di mezzo attraverso il quale gli uomini di chiesa esercitano coercitivamente il proprio potere.
L’intero film è infatti capillarmente cosparso di immagini di crocifissi e simboli religiosi che, nella loro immobilità, fungono da barriera dietro la quale il potere delle istituzioni anarchicamente agisce e, pertanto, si giustifica. Il gesto liberatorio di Edgardo – che, va detto, è soltanto immaginato o sognato – rompe questo meccanismo e finisce con il donare vita ad un’immagine di fatto e di per sé morta.

Ecco dunque che ogni accusa di anacronismo che si potrebbe muovere al film cade inesorabilmente. Se infatti è vero che gli eventi mostrati sono distanti cronologicamente e ideologicamente, la complessa riflessione che Bellocchio instaura sulle icone, sulla loro vuotezza di significato e, soprattutto, sul loro uso, non può non parlare anche di noi, dell’attuale panorama mediale, sociale e, ovviamente, politico. Non è un caso che una delle ultime date mostrate nel film è proprio il 1870, l’anno della Breccia di Porta Pia. Inglobando al suo interno lo Stato Pontificio, il neonato Regno d’Italia ne eredita le logiche di dominio e controllo, ne assimila le pratiche. Il Papa, padre dei fedeli (e di Edgardo, che si rifugia sotto la sua veste dopo aver abbandonato quella materna), muore e lascia il posto a un’altra figura paterna, la Patria. E sebbene quest’ultima abbandoni i simboli e le usanze della Chiesa, autoproclamandosi uno Stato guidato da una giustizia laica, non possiamo essere certi che essa abbia del tutto cessato di esercitare il proprio potere nascondendosi dietro a nuovi
simboli.

A partire da queste considerazioni, possiamo scorgere il monito che Bellocchio lancia a noi spettatori: il suo invito è quello di non lasciare che le istituzioni (politiche o religiose che siano) agiscano su di noi tramite le immagini, ma di far sì che siamo noi a farle agire, ripetendo il gesto (appunto, soltanto sognato o immaginato) di Edgardo. Questo processo di risignificazione dei simboli non può che passare dapprima attraverso una rigorosa pars destruens, basata un’attenta interrogazione del loro uso da parte di coloro che detengono il potere (e in Rapito sono tanti i momenti in cui la macchina da presa indugia insistentemente sulle icone cristologiche). A questa fase, ne segue – o, meglio, ne deve seguire – un’altra di riappropriazione di quelle stesse immagini. Come quando la comunità ebraica, stanca dei continui soprusi dell’autorità papale, diffonde delle vignette satiriche volte a ridicolizzare le gesta di Pio IX. Ecco che quelle immagini, di contro all’immobilismo del Papa, prendono (letteralmente) vita e agiscono. Ancora una volta, un’icona morta e stantia contrapposta a una viva e in movimento. E non sarebbe esagerato leggere il film come un invito, rivolto prima di tutto al cinema – vale a dire quell’arte che fa delle immagini in movimento la propria ragion d’essere -, a riscoprire quella carica sovversiva che da tempo scarseggia nel panorama cinematografico italiano.

Arriva al cinema “FOLLOWING”, l’opera prima di Christopher Nolan realizzata nel 1998 e che vinse la Tigre d’oro al Festival di Rotterdam nel 1999.

Il film, realizzato in bianco e nero con una pellicola da 16 mm, segna l’esordio alla regia di Christopher Nolan ed è stato studiato da quest’ultimo per essere il più economico possibile. Infatti, è costato solo 6.000 sterline, incassandone al botteghino un totale di 46.482.

Il regista ha risparmiato su ogni cosa, proprio per acquistare la pellicola migliore, che pagava con il suo stesso stipendio.

Pertanto le scene, prima di essere filmate, venivano provate ripetutamente dagli attori, in modo da doverne girare solo un paio. Inoltre si girava solo nei weekend, poiché nei giorni feriali gli attori svolgevano altri mestieri.

In tali condizioni, le riprese si sono protratte per circa 9 mesi.

Nel film è già possibile notare alcune delle caratteristiche dello stile registico di Nolan che distingueranno i suoi lavori successivi, come ad esempio la frammentazione della linea temporale, una tecnica che riutilizzerà per lo sviluppo della trama del suo secondo film, “Memento” (2000), e per altre pellicole come “The Prestige” (2006), “Inception” (2010) e “Dunkirk” (2017).

La storia, molto semplice da seguire, segue la vicenda di Bill (interpretato da Jeremy Theobald), un giovane aspirante scrittore in difficoltà economica, che segue le persone per le strade di Londra con lo scopo di trovare in esse la giusta ispirazione per il suo romanzo. Durante uno dei suoi “pedinamenti”, Bill s’imbatte in un uomo (Alex Haw) che si presenta come un certo “Cobb” e che gli rivela di essere un ladro d’appartamenti. Tra i due nasce un rapporto di complicità tramite il quale si scateneranno una serie di episodi che trascineranno il giovane Bill in una spirale di eventi dalla quale sembra non esserci via di fuga.

Il film venne distribuito in Italia solamente una volta, direttamente sulle reti televisive con audio in lingua originale e sottotitoli.

Oggi è possibile vederlo dal 20 al 22 agosto al Cinema Quattro Fontane e al Cinema Giulio Cesare a Roma, e dal 20 al 26 agosto al Cinema Greenwich, anch’esso a Roma.